Mark Fisher: Είναι ευκολότερο να φανταστούμε το τέλος του κόσμου από ότι το τέλος του καπιταλισμού

Κείμενο που είχε δημοσιευτεί στο blog k-punk και περιλήφθηκε στο βιβλίο Capitalist Realism: Is There No Alternative? (Zer0 Books, 2009). Ο Mark Fisher (1968-2017) ήταν συγγραφέας, κριτικός, φιλόσοφος και καθηγητής στο τμήμα οπτικού πολιτισμού στο Πανεπιστήμιο του Λονδίνου (Γκόλντσμιθ). Μετάφραση Δημήτρης Πλαστήρας

Σε μια από τις βασικές σκηνές της ταινίας του Alfonso Cuarón Τα Παιδιά των Ανθρώπων (2006), ο χαρακτήρας του Clive Owen, Theo, επισκέπτεται ένα φίλο του στο Εργοστάσιο Παραγωγής Ρεύματος στο Μπάτερσι, που τώρα είναι ένας συνδυασμός κυβερνητικού κτιρίου και ιδιωτικής συλλογής. Πολιτιστικοί θησαυροί – ο Δαβίδ του Μιχαήλ Άγγελου, η Γκουέρνικα του Picasso, το φουσκωτό γουρούνι των Pink Floyd – φυλάσσονται σε ένα κτίριο που είναι το ίδιο ένα ανακαινισμένο πολιτισμικό τεχνούργημα. Αυτή είναι η μοναδική ματιά στην ζωή των ελίτ, οχυρωμένοι ενάντια στις συνέπειες μιας καταστροφής που έχει προκαλέσει μαζική στειρότητα: κανένα παιδί δεν γεννήθηκε επί μια γενιά. Ο Theo θέτει το ερώτημα, «πως μπορούν να έχουν σημασία όλα αυτά αν δεν υπάρχει κανένας για να τα δει;». το άλλοθι δεν μπορεί πλέον να είναι οι μελλοντικές γενιές, αφού δεν θα υπάρξει καμιά. Η απάντηση είναι μηδενιστικός ηδονισμός: «Προσπαθώ να μη το σκέφτομαι».

Αυτό που είναι μοναδικό στην δυστοπία στα Παιδιά των Ανθρώπων είναι πως είναι ειδική για τον ύστερο καπιταλισμό. Δεν είναι το γνώριμο ολοκληρωτικό σενάριο που πλασάρεται συνήθως στις κινηματογραφικές δυστοπίες (δείτε, για παράδειγμα, το V for Vendetta (2005) του James McTeigue). Στο μυθιστόρημα του P.D. James πάνω στο οποίο είναι βασισμένη η ταινία, η δημοκρατία αναστέλλεται και η χώρα κυβερνιέται από έναν αυτοδιορισμένο Επίτροπο, αλλά, σοφά η ταινία τα υποβαθμίζει όλα αυτά. Από όσο ξέρουμε, τα αυταρχικά μέτρα που φαίνονται παντού μπορεί να είχαν επιβληθεί μέσα σε μια πολιτική δομή που παραμένει, φαινομενικά, δημοκρατική. Ο Πόλεμος Κατά της Τρομοκρατίας μας έχει προετοιμάσει για μια τέτοια εξέλιξη: η κανονικοποίηση της κρίσης παράγει μια κατάσταση στην οποία η ακύρωση των μέτρων που ήρθαν για την αντιμετώπιση μιας έκτακτης ανάγκης γίνεται απίθανη (πότε θα τελειώσει ο πόλεμος;).

Βλέποντας τα Παιδιά των Ανθρώπων, αναπόφευκτα θυμόμαστε τη φράση που αποδίδεται στον Fredric Jameson και στον Slavoj Žižek, ότι είναι ευκολότερο να φανταστούμε το τέλος του κόσμου από ότι να φανταστούμε το τέλος του καπιταλισμού. Αυτό το σύνθημα περιέχει ακριβώς αυτό που εννοώ με το «καπιταλιστικός ρεαλισμός»: την διάχυτη αίσθηση πως όχι μόνο ο καπιταλισμός είναι το μόνο βιώσιμο πολιτικό και οικονομικό σύστημα, αλλά και πως τώρα είναι αδύνατο να φανταστούμε ακόμη μια συνεκτική εναλλακτική σε αυτόν. Κάποτε, οι δυστοπικές ταινίες ήταν ασκήσεις σε τέτοιες πράξεις φαντασίας – οι καταστροφές που απεικόνιζαν λειτουργούσαν ως αφηγηματικά προσχήματα για την εμφάνιση διαφορετικών τρόπων ζωής. Όχι όμως στα Παιδιά των Ανθρώπων. Ο κόσμος που προβάλει μοιάζει με παρέκταση ή επιδείνωση του δικού μας από ότι μια εναλλακτική σε αυτόν . στο κόσμο της, όπως και στο δικό μας, ο υπερ-ολοκληρωτισμός και ο καπιταλισμός δεν είναι ασύμβατα μεταξύ τους: στρατόπεδα συγκέντρωσης και αλυσίδες καφέ συνυπάρχουν. Στα Παιδιά των Ανθρώπων, ο δημόσιος χώρος έχει εγκαταλειφθεί, έχει παραδοθεί σε παρατημένα σκουπίδια και ζώα που παραμονεύουν (μια ιδιαίτερα σημαντική σκηνή λαμβάνει χώρα μέσα σε ένα εγκαταλειμμένο σχολείο, μέσα από το οποίο τρέχει ένα ελάφι). Οι νεοφιλελεύθεροι, οι βασικοί ρεαλιστές καπιταλιστές, επιδοκιμάζουν την καταστροφή του δημόσιου χώρου αλλά, αντίθετα με τις επίσημες ελπίδες τους, δεν υπάρχει η καταστροφή του κράτους στα Παιδιά των Ανθρώπων, μόνο μια απογύμνωση του κράτους στο πυρήνα των στρατιωτικών και αστυνομικών λειτουργιών (λέω «επίσημες» ελπίδες καθώς ο νεοφιλελευθερισμός μυστικά βασίζονταν πάνω στο κράτος ακόμη και όταν ιδεολογικά το επέκρινε. Αυτό έγινε εντυπωσιακά ξεκάθαρο στην διάρκεια της τραπεζικής κρίσης του 2008, όταν, με την πρόσκληση νεοφιλελεύθερων ιδεολόγων, το κράτος έσπευσε να στηρίξει το τραπεζικό σύστημα).

Η καταστροφή στα Παιδιά των Ανθρώπων δεν περιμένει ούτε παρακάτω στο δρόμο, ούτε έχει ήδη συμβεί. Αντίθετα (επι)βιώνεται. Δεν υπάρχει στιγμή της καταστροφής· ο κόσμος δεν τελειώνει με πάταγο, σβήνει, καταρρέει, διαλύεται σταδιακά. Τι προκάλεσε την εμφάνιση της καταστροφής, ποιος ξέρει· το αίτιο της έχει ρίζες του βαθιά στο παρελθόν, τόσο απόλυτα ξεκομμένες από το παρόν, ώστε να μοιάζει με το καπρίτσιο ενός καοήθους πλάσματος: ένα αρνητικό θαύμα, μια κατάρα που καμιά μετάνοια δεν μπορεί εξιλεώσει. Μια τέτοια μάστιγα μπορεί να υποχωρήσει μόνο με μια παρέμβαση που δεν μπορεί παρά να είναι εξίσου αναπάντεχη όσο και η κατάρα εξαρχής. Η δράση δεν έχει νόημα· μόνο η παράλογη ελπίδα έχει νόημα. Η προκατάληψη και θρησκεία, τα πρώτα καταφύγια των αβοήθητων, αυξάνονται.

Τι γίνεται όμως με την ίδια την καταστροφή; Είναι προφανές πως το θέμα της στειρότητας πρέπει να αναγνωστεί μεταφορικά, ως η μετατόπιση ενός άλλου είδους αγωνία. Θέλω να πω ότι η αγωνία αυτή φωνάζει να ερμηνευτεί με πολιτισμικούς όρους, και το ερώτημα που θέτει η ταινία είναι: πόσο μπορεί να αντέξει ένας πολιτισμός δίχως το νέο; Τι γίνεται όταν οι νέοι δεν είναι πλέον σε θέσεις να παράγουν εκπλήξεις;

Τα Παιδιά των Ανθρώπων συνδέει με την υπόψιν πως το τέλος έχει ήδη έρθει, τη σκέψη πως ίσως το μέλλον να επιφυλάσσει μόνο επανάληψη και αντιγραφές. Μπορεί να μην υπάρχουν ρήξεις, να μην έρθει καμιά «έκπληξη του νέου»; Τέτοιες αγωνίες  τείνουν να καταλήγουν σε δίπολες ταλαντεύσεις: η «αδύναμη μεσσιανική» ελπίδα πως πρέπει να υπάρξει κάτι νέο που έρχεται, πέφτει σε σκυθρωπή πίστη πως τίποτα το καινούριο δεν μπορεί να συμβεί. Η εστίαση μεταφέρεται από το Επόμενο Μεγάλο Πράγμα στο τελευταίο μεγάλο πράγμα – πόσο παλιά έγινε και πόσο μεγάλο ήταν;

Ο T.S. Eliot παραφυλάει στο υπόβαθρο των Παιδιών των Ανθρώπων, το οποίο, εν τέλει, κληρονόμησε το θέμα της στειρότητας από την Έρημη Χώρα. Η καταληκτική επιγραφή της ταινίας «shantih shantih shantih» έχει περισσότερα κοινά με τα αποσπασματικά κομμάτια του Eliot παρά με την ειρήνη των Ουπανισάδων (ΣτΜ: θρησκευτικά κείμενα του Ινδουισμού). Ίσως είναι δυνατό να δούμε τις ανησυχίες ενός άλλου Eliot – τον Eliot του Tradition and the Individual Talent – που κρύβεται μέσα στα Παιδιά των Ανθρώπων. Ήταν στο δοκίμιο αυτό που ο Eliot, πριν τον Harold Bloom, περιέγραψε την αμοιβαία σχέση μεταξύ του αναγνωρισμένου και του νέου. Το νέο ορίζει τον εαυτό του σε απάντηση αυτού που ήδη έχει καθιερωθεί· το καθιερωμένο, την ίδια στιγμή, πρέπει να αναδιαμορφώσει τον εαυτό του σε απάντηση προς το νέο. Ο ισχυρισμός του Eliot ήταν πως η εξάντληση του μέλλοντος δεν μας αφήνει ούτε με το παρελθόν. Η παράδοση δεν σημαίνει τίποτα όταν δεν αμφισβητείται και δεν τροποποιείται πλέον. Μια κουλτούρα που απλά συντηρείται δεν είναι καν κουλτούρα. Η μοίρα της Γκουέρνικα του Picasso στην ταινία – κάποτε μια κραυγή αγωνίας και οργής κατά των φασιστικών φρικαλεοτήτων, τώρα είναι ένα κάδρο στο τοίχο – είναι χαρακτηριστική. Όπως ο χώρος έκθεσης του στο Μπάτερσι στη ταινία, ο πίνακας αποκτά «εικονική» σημασία μόνο όταν του αφαιρεθεί κάθε δυνατή λειτουργία και πλαίσιο αναφοράς. Κανένα πολιτισμικό αντικείμενο δεν μπορεί να διατηρήσει την δύναμη του όταν πλέον δεν υπάρχουν νέα μάτια για να το δουν.

Δεν χρειάζεται να περιμένουμε να φτάσει το κοντινό μέλλον των Παιδιών των Ανθρώπων για να δούμε αυτή την μεταμόρφωση του πολιτισμού σε εκθεσιακά αντικείμενα. Η δύναμη του καπιταλιστικού ρεαλισμού προέρχεται εν μέρει από τον τρόπο που ο καπιταλισμός σαρώνει και καταναλώνει όλη την προηγούμενη ιστορία: ένα αποτέλεσμα του «συστήματος αντιστοιχίας» του που μπορεί να αποδώσει σε όλα τα πολιτισμικά αντικείμενα, είτε είναι θρησκευτική εικονογραφία, πορνογραφία, ή το Κεφάλαιο, μια χρηματική αξία. Κάντε μια βόλτα στο Βρετανικό Μουσείο, όπου βλέπεις αντικείμενα αρπαγμένα από τους βιόκοσμους τους και συγκεντρωμένα σαν να ήταν στο αμπάρι ενός διαστημοπλοίου Κυνηγών (Predator), και έχεις μια πανίσχυρη εικόνα αυτής της διεργασίας σε δράση. Στην μετατροπή των πρακτικών και των τελετών σε απλά αισθητικά αντικείμενα, τα πιστεύω των προηγούμενων πολιτισμών αντικειμενικά χρησιμοποιούνται ειρωνικά, μεταμορφωμένα σε τεχνουργήματα. Ο καπιταλιστικός ρεαλισμός έτσι δεν είναι ένα ιδιαίτερος τύπος του ρεαλισμού· είναι περισσότερο ο ίδιος ο ρεαλισμός. Όπως ο ίδιος ο Marx και ο Engels παρατήρησαν στο Κομμουνιστικό Μανιφέστο,

«[Το κεφάλαιο] έχει πνίξει τις πιο θερμές εκστάσεις της θρησκευτικής θέρμης, του ιπποτικού ενθουσιασμού, του πρωτόγονου συναισθηματισμού, στα παγωμένα νερά του εγωιστικού υπολογισμού. Έχει μετατρέψει την προσωπική αξία σε ανταλλακτική αξία, και στη θέση των αμέτρητων αναφαίρετων πιστοποιημένων ελευθεριών, έχει βάλει εκείνη την αδίσταχτη ελευθερία – το Ελεύθερο Εμπόριο. Με μια λέξη την καλυμμένη με θρησκευτικές και πολιτικές ψευδαισθήσεις, την έχει αντικαταστήσει με γυμνή, ξεδιάντροπη, άμεση, βάρβαρη εκμετάλλευση».

 Ο καπιταλισμός είναι αυτό που απομένει όταν τα πιστεύω έχουν καταρρεύσει στο επίπεδο της τελετουργικής ή συμβολικής επεξήγησης, και το μόνο που έχει απομείνει είναι ο καταναλωτής-θεατής, που περιδιαβαίνει ανάμεσα στα ερείπια και τα λείψανα.

Όμως αυτή η στροφή από την πίστη σε αισθητική, από συμμετοχή σε θέαμα, θεωρείται πως είναι μια από τις αρετές του καπιταλιστικού ρεαλισμού. Ισχυριζόμενος, όπως λέει ο Badiou, πως μας έχει «απελευθερώσει από τις ‘θανάσιμες ιδέες’ που εμπνεύστηκαν από ’ιδεολογίες του παρελθόντος’», ο καπιταλιστικός ρεαλισμός παρουσιάζεται ως ασπίδα που μας προστατεύει από τους κινδύνους που προκαλούνται από την ίδια την πίστη. Η νοοτροπία της ειρωνικής απόστασης κατάλληλη για τον μεταμοντέρνο καπιταλισμό υποτίθεται πως μας θωρακίζει ενάντια στις προκλήσεις του φανατισμού. Το χαμήλωμα των προσδοκιών μας, μας λένε, είναι ένα μικρό τίμημα για να πληρώσουμε για να προστατευτούμε από το τρόμο και τον ολοκληρωτισμό. «Ζούμε σε μια αντίφαση», παρατηρεί ο Badiou:

«μια βάρβαρη κατάσταση, βαθιά ανελεύθερη – όπου όλη η ύπαρξη αξιολογείται με όρους χρημάτων μόνο – μας παρουσιάζεται ως ιδανικό. Για να δικαιολογήσουν το συντηρητισμό τους οι μετέχοντες στην καθιερωμένη τάξη δεν μπορούν πραγματικά να τον αποκαλέσουν ιδανικό ή υπέροχο. Έτσι αντίθετα, έχουν αποφασίσει να πουν πως όλα τα υπόλοιπα είναι απαίσια. Βέβαια, λένε, μπορεί να μη ζούμε σε μια κατάσταση τέλειας Καλοσύνης. Αλλά είμαστε τυχεροί που δεν ζούμε σε μια συνθήκη κακού. Η δημοκρατία μας δεν είναι τέλεια. Αλλά είναι καλύτερη από τις αιματοβαμμένες δικτατορίες. Ο καπιταλισμός είναι άδικος. Αλλά δεν είναι εγκληματικός όπως ο σταλινισμός. Αφήνουμε εκατομμύρια Αφρικανούς να πεθάνουν από AIDS, αλλά δεν κάνουμε ρατσιστικές εθνικιστικές δηλώσεις όπως ο Milosevic. Σκοτώνουμε Ιρακινούς με τα αεροπλάνα μας, αλλά δεν κόβουμε τους λαιμούς τους με χατζάρες όπως κάνουν στη Ρουάντα, κλπ».

Ο «ρεαλισμός» εδώ είναι ανάλογος με την μηδενιστική οπτική ενός καταθλιπτικού που πιστεύει πως κάθε θετική κατάσταση, κάθε ελπίδα, είναι μια επικίνδυνη ψευδαίσθηση.

Στην ερμηνεία τους του καπιταλισμού, και σίγουρα την πιο εντυπωσιακή από τον Marx, οι Deleuze και Guattari περιγράφουν τον καπιταλισμό ως ένα είδος σκοτεινής δυνατότητας που στοίχειωνε όλα τα προηγούμενα κοινωνικά συστήματα. Το κεφάλαιο, λένε, είναι το «ακατονόμαστο Πράγμα», το βδέλυγμα, το οποίο πρωτόγονες και φεουδαρχικές κοινωνίες «κρατούσαν μακριά προληπτικά». Όταν τελικά έρχεται, ο καπιταλισμός φέρνει μαζί του μια μαζική αποϊεροποίηση της κουλτούρας. Είναι ένα σύστημα δεν ρυθμίζεται από κάποιον υπερβατικό Νόμο· το αντίθετο, αποδομεί όλους αυτούς τους κώδικες, απλά για να τους καθιερώσει εκ νέου σε μια ad hoc βάση. Τα όρια του καπιταλισμού δεν διορθώνονται με διατάγματα, αλλά ορίζονται (και επανακαθορίζονται) πραγματιστικά και με αυτοσχεδιασμό. Αυτό κάνει τον καπιταλισμό να μοιάζει με το Πράγμα (Thing) στην ομώνυμη ταινία του John Carpenter: μια τερατώδη, απεριόριστα εύπλαστη οντότητα, ικανή να μεταβολίζεται και να απορροφά οτιδήποτε  με το οποίο έρχεται σε επαφή. Το κεφάλαιο λένε οι Deleuze kai Guattari, είναι «ένας ετερόκλητος πίνακας όλων όσων έχουν υπάρξει ποτέ»· ένα παράδοξο υβρίδιο του υπερ-μοντέρνου και του αρχαϊκού. Στα χρόνια από όταν οι Deleuze και Guattari τους δυο τόμους του Καπιταλισμός και Σχιζοφρένεια, έμοιαζε σαν οι αποεδαφικοποιητικές ορμές του καπιταλισμού να έχουν περιοριστεί στο κεφάλαιο, αφήνοντας την κουλτούρα να ελέγχονται από τις δυνάμεις της επανεδαφικοποίησης.

Αυτή η αίσθηση δυσφορίας, η αίσθηση πως τίποτα δεν είναι καινούριο, δεν είναι φυσικά η ίδια κάτι το καινούριο. Βρισκόμαστε στο διαβόητο «τέλος της ιστορίας» που διακήρυξε ο Francis Fukuyama μετά την πτώση του Τείχους του Βερολίνου. Η θέση του Fukuyama πως η ιστορία έφτασε στο απόγειο της με τον φιλελεύθερο καπιταλισμό μπορεί να έχει απορριφθεί γενικά, αλλά είναι αποδεκτή, ακόμη είναι και προϋπόθεση, σε επίπεδο πολιτισμικού ασυνείδητου. Πρέπει να θυμόμαστε όμως, πως ακόμη και όταν ο Fukuyama την προωθούσε, την ιδέα δηλαδή πως η ιστορία είχε φτάσει σε ένα «τερματικό προορισμό» δεν θριαμβολογούσε απλά. Ο Fukuyama προειδοποιούσε πως η λαμπρή του πόλη θα ήταν στοιχειωμένη, πίστευε όμως πως τα φαντάσματα θα ήταν νιτσεϊκά και όχι μαρξιστικά. Μερικές από τις πιο προφητικές σελίδες του Nietzsche είναι εκείνες που περιγράφουν τον «υπερκορεσμό μιας εποχής με ιστορία». «Οδηγεί σε μια επικίνδυνη διάθεση ειρωνείας σε σχέση με τον εαυτό της», έγραψε στους Ανεπίκαιρους Στοχασμούς, «και κατά συνέπεια σε ακόμη πιο επικίνδυνη διάθεση κυνισμού», στην οποία «το κοσμοπολίτικο δείξιμο με το δάκτυλο», ένα αποκομμένο θέαμα, αντικαθιστά την συμμετοχή και την ενασχόληση.  Αυτή είναι η συνθήκη του Τελευταίου Ανθρώπου του Nietzsche, που έχει δει τα πάντα, αλλά έχει παρακμάσει εξασθενημένος ακριβώς λόγω της υπερβολής της (αυτό)επίγνωσης του.

Η θέση του Fukuyama κατά κάποιο τρόπο είναι ένα καθρεφτιζόμενο είδωλο του Fredric Jameson. Ο Jameson έχει πει πως ο μεταμοντερνισμός είναι «η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού». Υποστήριξε πως η αποτυχία του μέλλοντος ήταν βασικό στοιχείο μιας μεταμοντέρνας πολιτισμικής σκηνής στην οποία, όπως σωστά προέβλεψε, θα κατέληγε να κυριαρχείται από την απομίμηση και την αναβίωση. Με δεδομένο πως ο Jameson έχει δείξει με επιτυχία την σχέση μεταξύ μεταμοντέρνας κουλτούρας και συγκεκριμένων τάσεων στον καταναλωτικό (μετα-φορντικό) καπιταλισμό, θα μπορούσε να φανεί πως δεν υπάρχει ανάγκη για την έννοια του καπιταλιστικού ρεαλισμού. Κατά κάποιο τρόπο, αυτό ισχύει. Αυτό που ονομάζω καπιταλιστικό ρεαλισμό μπορεί να υπαχθεί κάτω από το τίτλο του μεταμοντερνισμού όπως θεωρητικοποιήθηκε από τον Jameson. Παρά το ηρωικό έργο αποσαφήνισης του Jameson, ο μεταμοντερνισμός παραμένει ένας ιδιαίτερα αμφιλεγόμενος όρος, τα νοήματα του, αναλόγως και με μη εποικοδομητικό τρόπο, ακαθόριστα και πολλαπλά. Το κυριότερο, θα ήθελα να πω πως μερικές από τις διαδικασίες  τις οποίες περιέγραψε και ανέλυσε ο Jameson έχουν γίνει πλέον τόσο χειρότερες και χρόνιες που έχουν υποστεί ένα είδος αλλαγής.

Τέλος, υπάρχουν τρεις λόγοι που προτιμώ τον όρο καπιταλιστικός ρεαλισμός από τον μεταμοντερνισμό. Στη δεκαετία του 1980 που ο Jameson  αρχικά ανέπτυξε την θέση του για το μεταμοντερνισμό, υπήρχαν ακόμη, κατ’ όνομα τουλάχιστον, πολιτικές εναλλακτικές στο καπιταλισμό. Αυτό που αντιμετωπίζουμε τώρα όμως, είναι μια βαθύτερη, πιο διάχυτη αίσθηση εξουθένωσης, πολιτισμικής και πολιτικής στειρότητας. Στη δεκαετία του 1980, ο «Πραγματικά Υπαρκτός Σοσιαλισμός» άντεχε ακόμη, αν και στο τελικό στάδιο της κατάρρευσης του. Στη Βρετανία, τα χαρακώματα του ταξικού ανταγωνισμού φάνηκαν πλήρως σε ένα γεγονός, όπως η Απεργία των Ανθρακωρύχων του 1984-1985, και η ήττα των ανθρακωρύχων ήταν μια σημαντική στιγμή στην ανάπτυξη του καπιταλιστικού ρεαλισμού, τουλάχιστον εξίσου σημαντική στην συμβολική της διάσταση όσο και στις πρακτικές της συνέπειες. Το κλείσιμο των λάκκων στηρίχθηκε ακριβώς πάνω στη βάση του ότι αν έμεναν ανοιχτοί δεν ήταν «οικονομικά ρεαλιστικό», και οι ανθρακωρύχοι μπήκαν στο ρόλο των τελευταίων πρωταγωνιστών σε ένα καταδικασμένο προλεταριακό ρομάντζο. Η δεκαετία του 1980 ήταν η περίοδος που ο καπιταλιστικός ρεαλισμός νίκησε και εγκαθιδρύθηκε, όταν το δόγμα της Margaret Thatcher πως «δεν υπάρχει εναλλακτική» – το περιεκτικότερο που ελπίζεις να είναι ένα σύνθημα του καπιταλιστικού ρεαλισμού – έγινε μια βάρβαρα αυτοεκπληρούμενη προφητεία.

Δεύτερο, ο μεταμοντερνισμός περιλάμβανε μια σχέση με τον μοντερνισμό. Το έργο του Jameson ξεκίνησε με την διερεύνηση της ιδέας, που αγκάλιαζαν ο Adorno και άλλοι, πως ο μοντερνισμός διέθετε επαναστατικές δυνατότητες και μόνο χάρη στις ουσιαστικές του καινοτομίες. Αυτό που όμως αντίθετα είδε να γίνεται ο Jameson ήταν η ενσωμάτωση μοντερνιστικών μοτίβων στην πλατιά κουλτούρα (ξαφνικά, για παράδειγμα, σουρεαλιστικές τεχνικές εμφανίστηκαν στην διαφήμιση). Την ίδια στιγμή καθώς συγκεκριμένες μοντερνιστικές φόρμες απορροφήθηκαν και εμπορευματοποιήθηκαν, τα δόγματα του μοντερνισμού – η υποτιθέμενη πίστη του στον ελιτισμό και το μονολογικό του, από πάνω προς τα κάτω μοντέλο πολιτισμού – αμφισβητούνταν και απορρίπτονταν στο όνομα της «διαφοράς», της «ποικιλίας» και της «πολλαπλότητας». Ο καπιταλιστικός ρεαλισμός δεν προχωρά πλέον σε τέτοιου είδους αντιπαράθεση με το μοντερνισμό. Το αντίθετο, παίρνει την πανωλεθρία του μοντερνισμού ως δεδομένη: ο μοντερνισμός είναι πλέον κάτι που περιοδικά μπορεί να επιστρέφει, αλλά μόνο ως παγωμένο αισθητικό στυλ, ποτέ ως ιδανικό για ζωή.

Τρίτο, μια ολόκληρη γενιά έχει περάσει από την πτώση του Τείχους του Βερολίνου. Στα 1960 και στα 1970, ο καπιταλισμός έπρεπε να αντιμετωπίσει το πρόβλημα του πως να περιορίσει ή να απορροφήσει ενέργειες από τα έξω. Τώρα, πρακτικά, έχει το αντίθετο πρόβλημα· πως μπορεί να λειτουργήσει δίχως ένα έξω για να αποικήσει και να εκμεταλλευτεί; Για τους περισσότερους ανθρώπους κάτω των 20 σε Ευρώπη και Βόρεια Αμερική, η έλλειψη εναλλακτικών στο καπιταλισμό πλέον δεν είναι καν ζήτημα. Ο καπιταλισμός καταλαμβάνει δίχως κενά του ορίζοντες του πιθανού. Ο Jameson ανέφερε συνήθως με τρόμο τους τρόπους που ο καπιταλισμός είχε ποτίσει μέχρι το ασυνείδητο· τώρα το γεγονός πως ο καπιταλισμός έχει εποικήσει τον κόσμο των ονείρων του πληθυσμού θεωρείται τόσο δεδομένο που πλέον δεν είναι άξιο σχολίου. Θα ήταν επικίνδυνο και παραπλανητικό να φανταστούμε πως το πρόσφατο παρελθόν ήταν μια άσπιλη και αμόλυντη κατάσταση γεμάτη με πολιτικές δυνατότητες. Έτσι ήταν καλό να θυμόμαστε το ρόλο που έπαιξε η εμπορευματοποίηση στη παραγωγή του πολιτισμού σε ολόκληρη τη διάρκεια του 20ου αιώνα. Ωστόσο η παλιά πάλη μεταξύ αναδρομολόγησης (détournement) και ανάκτησης, μεταξύ υπονόμευσης και ενσωμάτωσης, μοιάζει να έχει ολοκληρωθεί. Αυτό που αντιμετωπίζουμε σήμερα δεν είναι η ενσωμάτωση των υλικών που πρωτού έμοιαζαν να διαθέτουν υπονομευτικές δυνατότητες, αλλά αντίθετα, η προενσωμάτωση τους: η προληπτική μορφοποίηση και μορφοποίηση των επιθυμιών, επιθυμιών και ελπίδων από την καπιταλιστική κουλτούρα. Δείτε, για παράδειγμα, την δημιουργία τακτοποιημένων «εναλλακτικών» και «ανεξάρτητων» πολιτισμικών ζωνών, που επαναλαμβάνουν συνεχώς παλιότερες χειρονομίες επανάστασης και αμφισβήτησης σα να είναι η πρώτη φορά. «Εναλλακτικό» και «ανεξάρτητο» δεν σημαίνουν κάτι έξω από την καθιερωμένη κουλτούρα· αντίθετα, είναι στυλ, ουσιαστικά τα κυρίαρχα στυλ, μέσα στο καθιερωμένο. Κανείς δεν ενσάρκωσε περισσότερο (και πάλεψε με) αυτό το αδιέξοδο από τον Kurt Cobain και τους Nirvana. Στην τρομερή του αδυναμία και στην άσκοπη οργή του, ο Cobain έμοιαζε να δίνει μια κουρασμένη φωνή στην απόγνωση της γενιάς που είχε έρθει μετά την ιστορία, που κάθε κίνηση της αναμένονταν, εντοπίζονταν, αγοράζονταν και πωλούνταν πριν καν γίνει. Ο Cobain ήξερε πως ήταν απλά ακόμη ένα κομμάτι του θεάματος, πως τίποτα δεν πάει καλύτερα στο MTV από μια διαμαρτυρία εναντίον του MTV· ήξερε πως κάθε κίνηση του ήταν ένα κλισέ, σχεδιασμένη εκ των προτέρων, ήξερε πως ακόμη και η αναγνώριση αυτής της κατάστασης ήταν ένα κλισέ. Το αδιέξοδο που παρέλυσε τον Cobain είναι ακριβώς εκείνο που περιέγραψε ο Jameson: όπως η μεταμοντέρνα κουλτούρα γενικότερα, ο Cobain βρέθηκε μέσα σε «ένα κόσμο στον οποίο η στυλιστική καινοτομία δεν είναι πλέον δυνατή, [όπου] το μόνο που έχει απομείνει είναι το να μιμηθείς νεκρά στυλ, να μιλάς μέσα από μάσκες με τις φωνές των στυλ στο φαντασιακό μουσείο». Εδώ, ακόμη και η επιτυχία σημαίνει αποτυχία, καθώς το να πετύχεις σημαίνει πως είσαι μόνο το νέο κρέας με το οποίο μπορεί να τραφεί το σύστημα. Η έντονα υπαρξιακή αγωνία των Nirvana και του Cobain όμως ανήκει σε μια παλιότερη στιγμή· αυτό που τους διαδέχτηκε ήταν μια παρωδία rock η οποία αναπαρήγαγε τις φόρμες του παρελθόντος δίχως αγωνία.

Ο θάνατος του Cobain επιβεβαίωσε την ήττα και ενσωμάτωση των ουτοπικών και τεράστιων φιλοδοξιών του rock. Όταν πέθανε, το rock ήδη επισκιάζονταν από το hip hop, του οποίου η παγκόσμια επιτυχία έχει προϋποθέσει ακριβώς τον τύπο της προενσωμάτωσης από το κεφάλαιο, στην οποία αναφέρθηκα παραπάνω. Για μεγάλο μέρος του hip hop, κάθε «αφελής» ελπίδα πως η κουλτούρα της νεολαίας μπορούσε να αλλάξει οτιδήποτε έχει αντικατασταθεί από την ξεροκέφαλη αποδοχή μιας βάναυσα απλουστευτικής εκδοχής της «πραγματικότητας». «Στο hip hop», τόνιζε ο Simon Reynolds σε ένα δοκίμιο το 1996 για το περιοδικό The Wire

«το ‘πραγματικό’ έχει δυο έννοιες. Πρώτα, σημαίνει αυθεντική, ασυμβίβαστη μουσική που αρνείται να ξεπουληθεί στη μουσική βιομηχανία και να απαλύνει το μήνυμα της για ευρύτερη αποδοχή. ‘Πραγματικό’ επίσης σημαίνει πως η μουσική απεικονίζει μια ‘πραγματικότητα’ που αποτελείται από την οικονομική αστάθεια του ύστερου καπιταλισμού, θεσμικό ρατσισμό, και αυξημένη επιτήρηση και παρενόχληση της νεολαίας από την αστυνομία. ‘Πραγματικό’ σημαίνει το θάνατο του κοινωνικού: σημαίνει εταιρείες που αντιδρούν στα αυξημένα κέρδη όχι με την αύξηση της αμοιβής ή βελτιώνοντας τις παροχές αλλά με… την μείωση μεγέθους (απολύοντας το μόνιμο προσωπικό ώστε να δημιουργήσει μια ρευστή δεξαμενή απασχόλησης για μερική απασχόληση και ανεξάρτητους εργαζόμενους δίχως παροχές ή εργασιακή ασφάλεια)

Στο τέλος, ήταν ακριβώς αυτή η ερμηνεία αυτής της πρώτης εκδοχής του πραγματικού από το hip hop – «το ασυμβίβαστο» – που επέτρεψες την εύκολη απορρόφηση της από τη δεύτερη, την πραγματικότητα της οικονομικής αστάθειας του ύστερου καπιταλισμού, όπου αυτού του είδους αυθεντικότητας έχει αποδειχθεί ιδιαίτερα εμπορεύσιμη. Η gangster rapούτε αντανακλά τις πορϋπάρχουσες κοινωνικές συνθήκες, όπως πολλοί από τους υπέρμαχους της υποστηρίζουν, ούτε προκαλεί απλά αυτές τις συνθήκες, όπως στηρίζουν οι επικριτές της – μάλλον το κύκλωμα όπου το hip hop και το ύστερο καπιταλιστικό κοινωνικό πεδίο τρέφει το ένα το άλλο είναι ένα από τα μέσα με τα οποία καπιταλιστικός ρεαλισμός μεταμορφώνει τον εαυτό του σε ένα είδος αντιμυθικού μύθου. Η συγγένεια μεταξύ του hip hop και γκανγκστερικών ταινιών όπως Ο Σημαδεμένος, οι ταινίες του Νονού, το Reservoir Dogs, Τα Καλά Παιδιά και το Pulp Fiction πηγάζει από το κοινό τους ισχυρισμό πως έχουν απογυμνώσει το κόσμο από συναισθηματικές ψευδαισθήσεις και τον είδαν «όπως πραγματικά είναι»: ένας χομπσιανός πόλεμος όλων εναντίον όλων, ένα σύστημα μόνιμης εκμετάλλευσης και γενικευμένης εγκληματικότητας. Στο hip hop, γράφει ο Reynolds, «Για ‘να προσγειωθείς στη πραγματικότητα’ είναι το να αντιμετωπίσεις μια φυσική κατάσταση όπου ο ένας τρώει τον άλλο, όπου είσαι είτε νικητής ή χαμένος, και όπου οι περισσότεροι θα είναι χαμένοι».

Η ίδια neo-noir κοσμοαντίληψη μπορεί να βρεθεί στα κόμικ του Frank Miller και στα μυθιστορήματα του James Ellroy. Υπάρχει ένα είδος ματσίλας της απομυθολογικοποίησης στα έργα του Miller και του Ellroy. Παρουσιάζονται ως ατρόμητοι παρατηρητές που αρνούνται να εξωραΐσουν το κόσμο ώστε να μπορεί σε δήθεν απλά ηθικά δίπολα των κόμικ υπερηρώων και του παραδοσιακού αστυνομικού μυθιστορήματος. Ο «ρεαλισμός» εδώ είναι κάπως τονισμένος, παρά αποδυναμωμένος, από την εμμονή τους στο κραυγαλέα ανήθικο – αν και η υπερβολική επιμονή στη σκληρότητα, την προδοσία και την αγριότητα και στους δύο συγγραφείς γρήγορα γίνεται παντομίμα. «Στο απόλυτο σκοτάδι του» έγραψε ο Mike Davis το 1992 για τον Ellroy, «δεν έχει απομείνει φως για να ρίξει σκιές και το κακό γίνεται μια δικανική κοινοτοπία. Το αποτέλεσμα μοιάζει πολύ με ην πραγματική ηθική υφή της εποχής των Reagan-Bush: ένας υπερκορεσμός διαφθοράς που δεν μπορεί πλέον να εξοργίσει ή ακόμη και να ενδιαφέρει». Αυτή όμως η απευαισθητοποίηση εξυπηρετεί μια λειτουργία του καπιταλιστικού ρεαλισμού: ο Davis υπέθεσε πως «ο ρόλος του noir του Λος Άντζελες» μπορεί να ήταν για να «στηρίξει την εμφάνιση του homo reaganus»,

Πηγή: geniusloci

Be the first to comment

Leave a Reply

Your email address will not be published.


*